WILD Magazin

DVD & BLU-RAY | 25.02.2026

MOMO
Zwischen Märchenruine und Medienmoderne

Christian Ditters „Momo“ verlegt Michael Endes Zeitparabel in eine hybride Gegenwart zwischen Märchenraum und Social-Media-Ära. Im Vergleich zur Verfilmung von 1986 verschiebt sich der Akzent vom poetischen Stillstand zur medial beschleunigten Welt.
Zwischen visueller Opulenz und emotionaler Distanz ringt der Film um Aktualität und Universalität.

von Franziska Keil

Als die erste Kinoadaption von Michael Endes 1973 erschienenem Roman „Momo“ im Jahr 1986 Premiere feierte, avancierte sie rasch zu einem Fixpunkt des europäischen Kinder- und Jugendfilms. Unter der Regie von Johannes Schaaf und mit Darstellern wie Mario Adorf und Armin Mueller-Stahl entfaltete sich eine poetische, deutlich im Analogen verankerte Bildwelt, die dem Roman von Michael Ende eine beinahe zeitenthobene Aura verlieh. Die nun vorliegende Neuinterpretation durch Christian Ditter sucht hingegen explizit die Reibung mit der Gegenwart. Seit dem 20. Februar ist der Film im Heimkino erhältlich – ein Anlass, beide Fassungen in ihrer ästhetischen und ideologischen Ausrichtung vergleichend zu betrachten. Die Verfilmung von 1986 konzipierte den Schauplatz als märchenhaft entrückte Sphäre. Die Ruine des Amphitheaters fungierte als konkreter wie symbolischer Ort: als Residuum vergangener Kulturen und als Schutzraum gegen die Ökonomisierung der Lebenszeit. Die Bildgestaltung setzte auf warme, organische Farbwerte und eine entschleunigte Mise-en-scène, die Endes Zeitkritik visuell spiegelte. Ditters Adaption dagegen arbeitet mit einer bewusst irritierenden Hybridisierung der Räume. Enge Gassen, die an südeuropäische Nachkriegsarchitekturen erinnern, kollidieren mit gläsernen Hochhäusern globaler Konzerne. Historische Anmutung und digitale Gegenwart überlagern sich. Diese Gleichzeitigkeit erzeugt eine Art temporales Palimpsest: Der Film verortet seine Geschichte weder eindeutig im Damals noch im Heute, sondern in einer transitorischen Zwischenzone. Die ästhetische Strategie zielt auf Universalität – auf die Idee, dass der Raub der Zeit kein historisch begrenztes Phänomen ist. Doch im Unterschied zur kohärenten Märchenlogik der 1986er-Version wirkt diese Überblendung gelegentlich konstruiert. Wo Schaafs Film einen in sich geschlossenen Kosmos etablierte, oszilliert Ditter zwischen Realismus und Allegorie. Inhaltlich bleibt die neue Fassung der Grundstruktur des Romans verpflichtet: Momo, das unabhängige Waisenmädchen, lebt am Rand der Gesellschaft und besitzt die Gabe des radikalen Zuhörens. Durch ihre Aufmerksamkeit stiftet sie Gemeinschaft. Die Antagonisten – bei Ende als „graue Herren“ bekannt – erscheinen nun als technokratische Figuren, die mittels digitaler Gadgets und scheinbar effizienzsteigernder Geräte Lebenszeit extrahieren. Hier liegt der entscheidende Unterschied zur Verfilmung von 1986. Damals waren die Zeitdiebe vor allem bürokratische Phantome, Verkörperungen einer anonymen Rationalität. In Ditters Version nehmen sie Züge spätkapitalistischer Plattformökonomie an.

Armbänder, die an Fitness-Tracker erinnern, und Verdampfungsgeräte, mit denen Zeit gespeichert wird, verweisen auf Selbstoptimierungsdiskurse und Influencer-Kulturen. Die Figur des Gino, die sich vom Freund zum medial gefeierten Star transformiert, fungiert als Scharnier dieser Aktualisierung. Die Zeit wird nicht mehr nur administrativ verwaltet, sondern performativ ausgestellt. Aufmerksamkeit wird zur Währung, Sichtbarkeit zur Falle. Alexa Goodall verkörpert Momo mit stiller Präsenz, die stärker auf innere Sammlung als auf kindliche Naivität setzt. Im Vergleich zur früheren Verfilmung wirkt diese Momo weniger entrückt, dafür geerdeter im sozialen Gefüge. Beppo (Kim Bodnia) und Meister Hora (Martin Freeman) sind prominent besetzt; ihre internationale Starpräsenz verleiht dem Film Produktionsglanz, erzeugt jedoch zugleich eine gewisse Distanz. Gerade hierin unterscheidet sich Ditters Version signifikant von der 1986er-Adaption. Dort fügten sich die Darsteller organisch in das Ensemble ein; die Figuren wirkten als Teil eines homogenen Märchenraums. In der aktuellen Fassung entsteht bisweilen ein Spannungsverhältnis zwischen allegorischer Figur und starbewusster Performance. Die narrative Kohärenz leidet darunter nicht fundamental, wohl aber die emotionale Unmittelbarkeit. Ein weiterer Unterschied betrifft die adressierte Zuschauergruppe. Während die 1986er-Verfilmung klar im Kinder- und Jugendfilm verankert war, tendiert Ditters Werk stärker in Richtung Young Adult. Einzelne Sequenzen entfalten eine visuelle und emotionale Intensität, die für jüngere Kinder herausfordernd sein dürfte. Diese Verschiebung korrespondiert mit der thematischen Aktualisierung: Die Gefährdung geht nicht mehr primär von grauen Anzugträgern aus, sondern von Verlockungen digitaler Selbstinszenierung. Christian Ditters „Momo“ ist ein ambitionierter Versuch, Endes Parabel in eine Ära permanenter Beschleunigung zu überführen. Die visuelle Opulenz und die expliziten Bezüge zur Gegenwart eröffnen neue Deutungsebenen. Zugleich geht ein Teil jener poetischen Schlichtheit verloren, die die Verfilmung von 1986 auszeichnete. Wo Schaaf auf die Kraft des Stillstands setzte, arbeitet Ditter mit der Ästhetik der Überlagerung. Beide Strategien haben ihre Berechtigung: Die ältere Fassung überzeugt durch atmosphärische Geschlossenheit, die neue durch diskursive Anschlussfähigkeit. Dass Letztere nicht durchgehend berührt, mag weniger als Scheitern denn als Symptom ihrer programmatischen Modernisierung verstanden werden. So bleibt Ditters „Momo“ eine produktive, wenn auch nicht restlos geglückte Neuinterpretation – ein Film, der den Mythos nicht reproduziert, sondern befragt.