WILD Magazin

KINO | 19.02.2026

DUST BUNNY

Ein Monster unter dem Bett, ein namenloser Krieger im Flur, ein New York zwischen Märchenbuch und Alptraum. Bryan Fuller verdichtet seine barocke Fernsehästhetik erstmals zum Kinofilm – und findet darin eine neue Präzision. Dust Bunny“ ist Genrekino als Allegorie auf Angst, Gewalt und kindliche Imagination.

von Richard-Heinrich Tarenz

Mit „Dust Bunny“, der am 19. Februar in den Kinos startet, betritt Bryan Fuller erstmals das Terrain des abendfüllenden Spielfilms. Wer sein Werk bislang vor allem über Serien wie „Pushing Daisies“, „Hannibal“ oder „American Gods“ rezipiert hat, erkennt sofort die Handschrift: eine barocke Bildgestaltung, eine Lust an Symbolismus und eine narrative Struktur, die weniger psychologischer Kausalität als traumlogischer Verschiebung verpflichtet ist. Und doch offenbart gerade das begrenzte Format des Kinos hier eine unerwartete Stärke: Konzentration. Fuller, dessen Serien wiederholt an ökonomischen und strukturellen Zwängen des Fernsehens zerschellten, findet im Spielfilm eine Form, die seine Exzentrik nicht einhegt, sondern schärft. Die begrenzte Laufzeit zwingt zur Verdichtung; Motive müssen nicht über Staffeln hinweg zirkulieren, sondern können sich in klar komponierten Tableaus und rhythmisch präzisen Sequenzen entfalten. „Dust Bunny“ profitiert von dieser strukturellen Kompression – und wird gerade dadurch zu einem Werk, das metaphorische Überformung und Genre-Vergnügen produktiv verschränkt. Die Handlung siedelt Fuller in einem New York an, das gleichermaßen Fabelraum wie urbaner Albtraum ist. Die Stadt erscheint nicht als realistischer Schauplatz, sondern als stilisierte Projektionsfläche: pastellfarbene Dekadenz, symmetrische Kadrierungen, extreme Weitwinkeloptiken und eine Kamera, die kippt und stürzt. Die visuelle Grammatik erinnert an die artifizielle Märchenhaftigkeit von „The Royal Tenenbaums“, die morbide Groteske von „Delicatessen“ oder die Puppenhaus-Ästhetik von „The Addams Family“, ohne je in bloße Imitation zu verfallen. Im Zentrum steht Aurora, ein Mädchen, das überzeugt ist, unter ihrem Bett lauere ein Monster. Ihre Eltern nehmen sie nicht ernst – eine klassische Ausgangssituation des fantastischen Kinos. Doch Fuller unterläuft das Motiv sofort doppelt: Zum einen zeigt er dem Publikum früh die Geburt der Kreatur. Zum anderen führt er mit dem namenlosen Nachbarn – gespielt von Mads Mikkelsen – eine Figur ein, deren moralischer Status permanent oszilliert. Er nennt sich „5B“, nach seiner Wohnung, während der Abspann ihn als „Intriguing Neighbor“ führt – ein semantischer Schwebezustand zwischen Anonymität und Mythos. Das Monster ist real, aber zugleich Allegorie. Der Titel verweist auf Staubflusen – banale Haushaltsreste –, die hier zur dämonischen Manifestation anwachsen. Fuller interessiert weniger die ontologische Frage nach dem „Gibt es das?“ als die diskursive Verschiebung von kindlicher Angst in konkrete Bedrohung. Die Kreatur ist visuell grotesk – eine Art höllischer Muppet –, zugleich komisch und verstörend. In dieser Ambivalenz liegt ihre Stärke: Sie materialisiert das Unsichtbare, ohne es vollständig zu erklären.

Der Film speist sich aus dem Genrekino der 1980er- und frühen 1990er-Jahre – jenen Produktionen, die mit begrenzten Budgets, aber enormer Fantasie arbeiteten. Man spürt die Energie von „Gremlins“, die ironische Selbstreflexivität von „Fright Night“ und die spielerische Kreaturenlust von „Tremors“. Fuller greift diese Tradition nicht nostalgisch auf, sondern transformiert sie. Gewalt und Komik stehen nicht im Widerspruch, sondern bilden ein dialektisches Paar: Das Lachen entsteht im Moment der Bedrohung. In der ersten Filmhälfte oszilliert der Ton noch zwischen übersteigerter Verspieltheit und grotesker Überzeichnung. Einzelne digitale Effekte wirken bewusst oder unbewusst artifiziell, die nächtliche Stadtkulisse trägt Züge des überproduzierten Blockbuster-Kinos. Doch sobald sich die Handlung räumlich im Apartmenthaus verdichtet, gewinnt der Film an struktureller Kohärenz. Das Gebäude wird zur Bühne, zum Kammerspielraum, zur moralischen Arena. Neben Mikkelsen agieren Sigourney Weaver, David Dastmalchian und Sheila Atim in Rollen, deren institutionelle Zugehörigkeit stets in Frage steht. Ist Weaver eine ehemalige Auftraggeberin? Dastmalchian ein selbstüberschätzter Killer? Atim tatsächlich vom Jugendamt – oder Teil eines verdeckten Apparats? Fuller verweigert eindeutige Zuschreibungen. Institutionen erscheinen hier als Masken, Identitäten als funktionale Konstruktionen. Gerade in dieser Unbestimmtheit artikuliert sich eine politische Substruktur. Das Monster ist nicht nur Kreatur, sondern Symptom – eines Systems, das Gewalt externalisiert und zugleich produziert. Wenn 5B behauptet, es gebe keine Monster, nur monströse Menschen, formuliert der Film seine zentrale These: Das Dämonische ist gesellschaftlich generiert. Der finale Kampf ist choreographisch und montagetechnisch virtuos gestaltet. Schnitt und Raumdramaturgie erzeugen eine Dynamik, die klassische „Man-versus-Beast“-Konstellationen zitiert und zugleich ironisch bricht. Die Kreatur wird zunächst fragmentiert gezeigt – als Andeutung, Schatten, Bewegung –, bevor sie sich vollständig offenbart. Dieses Prinzip der Verzögerung steigert nicht nur die Spannung, sondern reflektiert das epistemologische Moment des Films: Erkenntnis ist immer zeitlich versetzt. Und dann das Schlussbild: eine Einstellung, die sich nicht als Pointe, sondern als Nachhall versteht. Fuller entscheidet sich gegen eine definitive Auflösung und für eine visuelle Geste, die das Märchenhafte ins Offene verlängert. Es ist ein Ende, das den Film nicht schließt, sondern nach innen verlängert.

Fazit

„Dust Bunny“ ist kein Film der großen Thesen, sondern der großen Imagination. Bryan Fuller gelingt mit seinem Kinodebüt eine bemerkenswerte Transformation seiner seriellen Exzentrik in eine konzentrierte, formal durchkomponierte Erzählung. Am 19. Februar startet dieser Film in den deutschen Kinos – und er markiert nicht weniger als die Selbstvergewisserung eines Autors, der im Kino jene Präzision findet, die ihm das Fernsehen oft verwehrte. Ein Werk, das Monster nicht bekämpft, sondern dechiffriert – und uns daran erinnert, dass jedes Bett, jede Wohnung, jede Stadt ihre eigenen Schatten wirft.