WILD Magazin

KINO | 18.02.2026

Sie glauben an Engel, Herr Drowak?

Ein grantiger Außenseiter, eine unbeirrbare Optimistin und ein Haus voller Dämonen. Zwischen poetischem Surrealismus und sozialrealistischer Parabel oszilliert Nicolas Steiners Film. Visuell von bestechender Kraft, dramaturgisch nicht ohne Brüche.

von Richard-Heinrich Tarenz

Mit „Sie glauben an Engel, Herr Drowak?“, der am 19. Februar in den Kinos startet, legen Autorin Bettina Gundermann, Regisseur Nicolas Steiner und Kameramann Markus Nestroy ein Werk vor, das sich bewusst zwischen Märchenparabel, Sozialdrama und surrealer Groteske positioniert. Der Film erzählt von einem isolierten alten Mann und einer jungen Frau, die sich im Rahmen eines behördlich initiierten Integrationsprojekts begegnen – eine Konstellation, die auf dem Papier vertraut wirkt, in der konkreten Ausgestaltung jedoch ästhetisch ambitionierte Wege beschreitet. Hugo Drowak, verkörpert von Karl Markovics mit stoischer Verbitterung, lebt in einer Welt aus Leergut und Selbstverachtung. Sein Wohnraum erscheint weniger als Ort denn als sedimentierte Biografie: Flaschen türmen sich wie Chroniken verfehlter Versuche, die Einsamkeit zu betäuben. Ratten – reale wie imaginiere – bevölkern diesen Kosmos, fungieren als Chiffren innerer Zersetzung. Die Figur ist zunächst als karikaturhafte Variante des „grantigen Alten“ eingeführt, ein Typus, der Unmut physisch und verbal in die Umwelt schleudert. Doch der Film unterläuft diese Typisierung, indem er Drowaks Innenwelt schrittweise freilegt. Die narrative Gegenkraft bildet die Studentin Lena Jakobi (Luna Wedler), die im Rahmen eines Programms zur Reintegration sozial isolierter Menschen einen Schreibkurs anbietet. Ihr Optimismus wirkt beinahe überzeichnet, eine Inszenierung von Heiterkeit als Widerstandsform gegen die umgebende Tristesse. Dramaturgisch erfüllt sie die Funktion der Katalysatorfigur: Sie soll Bewegung in ein erstarrtes Leben bringen. Diese Konstellation folgt einem klassischen Transformationsnarrativ, bleibt jedoch nicht frei von Klischees. Lenas Beharrlichkeit gerät mitunter zur dramaturgischen Notwendigkeit, weniger zur psychologischen Plausibilität. Was den Film jedoch deutlich über konventionelle Sozialdramen hinaushebt, ist seine visuelle Konzeption. Markus Nestroys Kamera entwirft einen Bildraum, der von Brutalismus und Poesie zugleich geprägt ist. Die Architektur – massive Betonkomplexe, enge Treppenhäuser – wird in strengen, oft statischen Kompositionen gefasst. Spiegelungen, ungewöhnliche Perspektiven und visuelle Brechungen eröffnen Zwischenräume des Sehens. Besonders eindrücklich ist eine Szene, in der eine Menschenansammlung vor Drowaks Haus lediglich über ein kleines, am Fenster angebrachtes Spiegelobjekt sichtbar wird – ein subtiles Spiel mit Blickregimen und sozialer Unsichtbarkeit. Die Farbdramaturgie fungiert als zentrales semantisches Instrument. Während die Gegenwart in kühlen, nahezu monochromen Bildern gehalten ist, erscheinen Erinnerungen an eine verlorene Liebe in gesättigten, warmen Tönen.

Diese ästhetische Dichotomie schreibt sich als visuelle Metapher in die Narration ein: Farbe steht für emotionale Intensität, Entsättigung für Entfremdung. Bemerkenswert ist die graduelle Veränderung der Rückblenden: Je stärker sich die einstige Beziehung als brüchig erweist, desto mehr verlieren auch diese Bilder ihre Leuchtkraft. Hier verbindet sich psychologische Entwicklung mit filmischer Form auf überzeugende Weise. Gleichzeitig riskiert der Film in seinen surrealen Elementen eine gewisse Inkonsistenz. Die halluzinatorischen Erscheinungen humanoider Rattenwesen oszillieren zwischen grotesker Überhöhung und unfreiwilliger Komik. Ihre symbolische Funktion – Verkörperung innerer Dämonen – ist zwar evident, doch die konkrete Umsetzung wirkt stellenweise zu plakativ, um die angestrebte existenzielle Tiefe vollständig einzulösen. Hier zeigt sich eine der zentralen Ambivalenzen des Films: Sein Mut zur ästhetischen Exzentrik ist bewundernswert, führt jedoch nicht immer zu narrativer Stringenz. Auch auf der Figurenebene bleibt nicht alles eingelöst. Nebenfiguren – etwa der exzentrisch angelegte Amtsleiter oder Lenas kurz angedeutete Liebesbeziehung – erscheinen eher als episodische Einsprengsel denn als integrale Bestandteile des Erzählgefüges. Der Fokus liegt konsequent auf Drowak, was dessen psychologischer Ausleuchtung zugutekommt, zugleich aber das soziale Umfeld unterkomplex erscheinen lässt. Die strukturelle Kritik an gesellschaftlicher Vereinzelung wird zwar benannt, jedoch nicht in ihrer institutionellen Tiefe durchdrungen. Dennoch entfaltet „Sie glauben an Engel, Herr Drowak?“ eine beachtliche emotionale Resonanz. Indem der Film die Frage nach „Engeln“ nicht religiös, sondern metaphorisch versteht – als Möglichkeit von Zuwendung, von Glauben an Veränderbarkeit –, formuliert er eine zeitlose Botschaft über Solidarität mit den Unsichtbaren. Die Schreibübungen fungieren dabei als poetologisches Motiv: Schreiben wird zum Akt der Selbstvergewisserung, zum Medium der Reartikulation eines beschädigten Subjekts. So bleibt der Film in seiner Gesamtheit ein Werk der produktiven Widersprüche. Visuell von großer Originalität, thematisch relevant und schauspielerisch überzeugend, leidet er gelegentlich unter dramaturgischer Unausgewogenheit und symbolischer Überdehnung. Doch gerade diese Unebenheiten zeugen von einem ernsthaften künstlerischen Wagnis. Ab dem 19. Februar wird sich im Kinosaal zeigen, wie sehr dieses Wagnis trägt. Sicher ist: „Sie glauben an Engel, Herr Drowak?“ ist kein gefälliger Film. Er fordert Aufmerksamkeit, Geduld und die Bereitschaft, sich auf eine eigenwillige Bildwelt einzulassen – und belohnt diese Bereitschaft mit Momenten von berührender, bisweilen verstörender Schönheit.