WILD Magazin

Die Insel als patriarchales Versuchslabor

Es gibt Filme, in denen ein abgeschlossener Ort lediglich die Kulisse für ein Drama bildet; in „The Eyes of Others – Blicke der Begierde“ ist die Insel hingegen selbst ein Herrschaftsinstrument. Andrea De Sica, dessen Film lose von dem berüchtigten Casati-Stampa-Fall inspiriert ist, verlegt seine Geschichte in ein hermetisches aristokratisches Milieu der 1960er Jahre, in dem gesellschaftliche Konventionen scheinbar suspendiert sind und gerade dadurch umso deutlicher sichtbar wird, welche Machtverhältnisse unterhalb dieser vermeintlichen Freiheit fortbestehen. Lelio, gespielt von Filippo Timi, besitzt die Insel, das Haus und damit die räumliche Infrastruktur des Begehrens. Elena, verkörpert von Jasmine Trinca, scheint zunächst die eigentliche Souveränin dieses erotischen Paradieses zu sein: Sie bewegt sich freizügig durch die Gesellschaft, unterhält Beziehungen zu anderen Männern und wird von ihrem Ehemann dabei beobachtet und gefilmt. Doch diese libertäre Oberfläche enthält von Beginn an einen fundamentalen Widerspruch: Elena darf begehrt werden, weil Lelio das Begehren organisiert; sie darf sich entziehen, solange ihr Entzug Teil seines Spiels bleibt; sie darf sichtbar sein, weil er die Bedingungen ihrer Sichtbarkeit kontrolliert. Genau hier setzt die feministische Produktivität des Films ein. Denn „The Eyes of Others – Blicke der Begierde“ erzählt nicht einfach die Geschichte einer offenen Ehe, die an Eifersucht zerbricht. Er untersucht vielmehr die strukturelle Differenz zwischen sexueller Freiheit und Verfügungsmacht. Elena kann innerhalb dieser Beziehung scheinbar alles tun – solange Lelio bestimmen kann, wie ihr Tun gesehen, aufgezeichnet und interpretiert wird. Die Insel ist deshalb kein utopischer Raum sexueller Befreiung. Sie ist ein patriarchales Versuchslabor.

Der Blick ist niemals unschuldig

Der deutsche Titel „Blicke der Begierde“ legt bereits offen, worum es De Sica im Kern geht: um die politische Dimension des Sehens. Der Blick ist hier niemals bloß Wahrnehmung. Er begehrt, bewertet, besitzt, kontrolliert und archiviert. Lelio filmt Elena mit seiner Kamera, während sie mit anderen Männern intim wird. Was zunächst als gemeinsames erotisches Spiel erscheint, besitzt aus heutiger feministischer Perspektive eine irritierende Doppelstruktur. Einerseits ist Elena nicht passiv: Sie beteiligt sich an dem Spiel und genießt offenbar zunächst dessen Freizügigkeit. Andererseits bleibt die mediale Kontrolle über das Bild bei Lelio. Er entscheidet, wann Elena zur Darstellerin wird und wann ihr Körper zum Material seiner eigenen Fantasie gerät. Die Kamera innerhalb der Kamera wird damit zu einer Metapher für patriarchale Repräsentationsmacht. Laura Mulveys berühmte Analyse des „male gaze“ hat das klassische Kino als ein System beschrieben, in dem der weibliche Körper häufig zur visuellen Attraktion gemacht wird, während der männliche Blick die Position des Betrachtenden privilegiert. De Sicas Film übernimmt dieses Prinzip zunächst demonstrativ – nur um es anschließend gegen den Zuschauer selbst zu wenden. Denn irgendwann wird die Frage unausweichlich: Wer betrachtet hier eigentlich wen? Betrachtet Lelio Elena? Betrachtet die Kamera Elena? Betrachtet das Publikum Elena? Oder beginnt Elena irgendwann, die Betrachter zurückzusehen? Diese Verschiebung ist entscheidend. Der Film macht den voyeuristischen Blick nicht unsichtbar, sondern exponiert ihn. Er zwingt das Publikum, seine eigene Position innerhalb der erotischen Anordnung wahrzunehmen. Das ist wesentlich interessanter, als schlicht einen „starken weiblichen Charakter“ zu konstruieren.

Der weibliche Körper als umkämpftes Territorium

In diesem Sinne besitzt der Film eine auffallend politische Vorstellung vom Körper. Elenas Körper ist niemals nur erotischer Körper. Er ist sozialer, ökonomischer und symbolischer Besitz. Lelio besitzt die Insel. Er besitzt das Haus. Er besitzt die Kamera. Und innerhalb der patriarchalen Logik dieser Welt versucht er schließlich, auch über Elenas Körper und ihre Reproduktion zu verfügen. Besonders deutlich wird dies in seinem obsessiven Umgang mit dem Kinderwunsch des Paares. Sein Versuch, Elena ein Kind zu beschaffen, erscheint zunächst als Ausdruck eines verzweifelten Wunsches nach familiärer Vollständigkeit. Doch gerade die Form dieses Wunsches entlarvt seinen patriarchalen Kern: Lelio behandelt Mutterschaft als etwas, das organisiert, erworben und in die bestehende Ordnung integriert werden kann. Der weibliche Körper wird damit zur letzten Grenze seiner Besitzlogik. Die Frage lautet nicht mehr nur: Wen begehrt Elena? Sondern: Was darf Elena mit ihrem eigenen Körper entscheiden? Damit berührt der Film einen Kern feministischer Theorie: körperliche Autonomie ist nicht dasselbe wie sexuelle Freizügigkeit. Eine Frau kann nackt auftreten, mehrere Liebhaber haben und gesellschaftliche Tabus brechen – und dennoch nicht frei sein, wenn die grundlegende Verfügung über ihren Körper nicht bei ihr selbst liegt.

Die männliche Fantasie von der „freien Frau“

Eine der subtilsten feministischen Beobachtungen des Films liegt darin, dass Lelio zunächst eine Frau begehrt, die gesellschaftliche Regeln überschreitet. Er liebt Elena gerade deshalb, weil sie anders ist. Doch seine Faszination für ihre Unkonventionalität besitzt eine Grenze: Sie darf nicht autonom werden. Das ist die alte patriarchale Fantasie von der „freien Frau“, die nur so lange attraktiv bleibt, wie ihre Freiheit einem Mann Vergnügen bereitet. Die Figur Elena wird damit zu einer Art Projektionsfläche für männliche Vorstellungen von sexueller Befreiung. Lelio möchte eine Frau, die keine bürgerlichen Grenzen kennt, aber zugleich eine Frau, deren Grenzüberschreitungen ihm gehören. Diese widersprüchliche Konstruktion ist keineswegs historisch erledigt. Sie findet sich auch in gegenwärtigen Diskursen über weibliche Sexualität wieder: Die sexuell selbstbestimmte Frau wird gefeiert, solange ihre Selbstbestimmung konsumierbar bleibt. Sobald sie sich der männlichen Erwartung entzieht, wird dieselbe Sexualität als Bedrohung, Promiskuität oder moralisches Versagen interpretiert. „The Eyes of Others – Blicke der Begierde“ erzählt diese Transformation nicht als gesellschaftspolitischen Vortrag, sondern als intime Katastrophe. Gerade deshalb ist sie so eindringlich.