WILD Magazin

KINO | 19.08.2026

Teenage Sex and Death at Camp Miasma

Jane Schoenbrun verwandelt das Slasherkino in ein fiebriges Labor für Begehren, Identität und mediale Erinnerung. „Teenage Sex and Death at Camp Miasma“ erzählt von einer Filmemacherin, die in einer fiktiven Horrorikone zugleich Objekt der Verehrung und Spiegel des eigenen Begehrens erkennt. Zwischen Camp, Körperhorror und metacinematischer Selbstreflexion verschwimmen die Grenzen von Film, Fantasie und Wirklichkeit zunehmend.

von Richard-Heinrich Tarenz

Der Film im Film im Film

Jane Schoenbruns „Teenage Sex and Death at Camp Miasma“ beginnt mit einer filmhistorischen Schimäre: einer Horrorreihe, die niemals existiert hat und dennoch so behandelt wird, als ließe sich ihre jahrzehntelange Wirkungsgeschichte aus jedem Detail rekonstruieren. „Camp Miasma“ besitzt Fortsetzungen, Merchandising, Videospiele, Fanmythen, akademische Kontroversen und eine eigene Ästhetik des Niedergangs – mit anderen Worten: eine vollständige kulturelle Biografie. Gerade diese fingierte Materialgeschichte ist eine der intelligentesten Entscheidungen des Films. Schoenbrun baut nicht lediglich einen fiktiven Film innerhalb des Films, sondern eine gesamte mediale Ökologie. Das erfundene Franchise wird zum Objekt eines Fanwissens, das ebenso präzise wie absurd ist, und erzeugt damit einen eigentümlichen Schwebezustand zwischen Parodie und Verehrung. Die Produktionsgestaltung von Matt Hyland und Brandon Tonner-Connolly unterstützt diese Strategie mit einer Fülle von Artefakten, die die imaginierte Vergangenheit des Franchise materiell beglaubigen. Das Produktionsteam entwickelte sogar eine über Jahrzehnte hinweg konsistent gedachte Objekt- und Merchandisinggeschichte. Damit setzt Schoenbrun ein Verfahren fort, das bereits „We’re All Going to the World’s Fair“ und „I Saw the TV Glow“ geprägt hat: Populärkulturelle Fiktionen werden nicht von außen ironisiert, sondern von innen ernst genommen. Die erfundene Medienwelt besitzt für die Figuren eine emotionale Realität, die sich der vermeintlich „eigentlichen“ Realität nicht unterordnet. Das Entscheidende ist dabei, dass der Film seine eigene Konstruktion nicht versteckt. Er stellt sie aus.

Kris und die erotische Macht des Horrors

Im Zentrum steht Kris, gespielt von Hannah Einbinder, eine junge queere Filmemacherin, die den Auftrag erhält, das ökonomisch erschöpfte „Camp Miasma“-Franchise neu zu beleben. Ihre Beziehung zu der Reihe reicht bis in die Kindheit zurück: Das Original war für sie ein prägendes, zugleich verstörendes Erlebnis, dessen Wirkung sie nie vollständig rationalisieren konnte. Damit wird der Slasher zum psychischen Ursprungsmythos der Protagonistin. Kris ist fasziniert von der Final Girl-Figur und zugleich von der Perspektive des Killers, von Angst und Verletzlichkeit ebenso wie von deren erotischer Aufladung. Die entscheidende Verschiebung besteht darin, dass Schoenbrun diese Reaktion nicht als pathologisches Kuriosum behandelt. Der Film interessiert sich vielmehr für die Frage, warum Angst, Sexualität, Gewaltfantasie und Identitätsbildung in der medialen Imagination so häufig ineinander übergehen. Hier liegt die eigentliche filmwissenschaftliche Produktivität des Projekts: Der Horrorfilm wird als affektive Maschine verstanden. Er produziert keine eindeutigen Gefühle, sondern ambivalente Zustände, in denen Lust und Abwehr, Faszination und Ekel, Identifikation und Distanz gleichzeitig auftreten können. Kris versucht, diese Erfahrung zunächst über Theorie zu kontrollieren. Sie spricht über queere Aneignung, Gender und die kulturelle Problematik des Franchises; doch ihre intellektuelle Sprache erweist sich zunehmend als unzureichend gegenüber dem, was der Filmkörper in ihr auslöst. Das ist eine der pointiertesten Beobachtungen Schoenbruns: Kritik kann das Begehren beschreiben, aber nicht an seiner Stelle empfinden.

Der Split Diopter und die Gleichzeitigkeit der Blicke

Besonders schön artikuliert der Film seine eigene Theorie des Sehens in seinen visuellen Verfahren. Ein Gespräch über einen Split-Diopter-Effekt – jene von Brian De Palma popularisierte Technik, mit der Vorder- und Hintergrund gleichzeitig in extremer Schärfe gehalten werden können – wird zum kleinen filmtheoretischen Exkurs innerhalb der Handlung. Dass Schoenbrun diese Technik später selbst prominent einsetzt, ist mehr als ein cinephiler Verweis. Der Split Diopter macht zwei Bildebenen gleichzeitig relevant. Er zwingt den Blick, zwischen Vordergrund und Hintergrund zu oszillieren, anstatt eine eindeutige Hierarchie der Wahrnehmung anzubieten. Genau das entspricht der Dramaturgie von „Teenage Sex and Death at Camp Miasma“: Kris und Billy sind niemals nur zwei Figuren, sondern zugleich zwei Blickpositionen, zwei Generationen von Horrorverständnis, zwei Verhältnisweisen zur medialen Fantasie. Der Film selbst wird zum Split Diopter. Was vorne geschieht, kommentiert das, was hinten geschieht; Vergangenheit und Gegenwart, Fiktion und Realität, Begehren und Reflexion bleiben gleichzeitig sichtbar. Eric Yues Kameraarbeit entwickelt daraus eine ausgesprochen körperliche Bildsprache. Die Kamera beobachtet nicht nur, sie scheint sich in die Wahrnehmungsräume der Figuren hineinzubewegen. Nähe wird dadurch nicht automatisch zu Intimität; sie kann ebenso Übergriff, Projektion oder Kontrollverlust bedeuten.

Little Death und die Politik der Monstrosität

Die zentrale Horrorfigur des fiktiven Franchise, Little Death, ist bereits in ihrer Gestaltung eine Provokation: ein trans Killersubjekt, dessen ikonische Maske aus einer Deckenlüftung besteht. Die Inszenierung verweigert dabei eine rationale Erklärung für dieses bizarre Kostüm und macht gerade die Absurdität zum Bestandteil seiner popkulturellen Aura. Die Figur ist deshalb interessant, weil sie die traditionelle Geschlechterlogik des Slashers destabilisiert. Der maskierte Killer besitzt eine Identität, die nicht einfach über eine binäre Geschlechterordnung lesbar ist; zugleich wird das „Final Girl“ selbst zum Ort queerer Identifikation. Schoenbrun interessiert sich somit für die Frage, ob ein Genre, das historisch von stereotypen Geschlechterrollen geprägt ist, durch Aneignung verändert werden kann. Die Antwort ist weder uneingeschränkt affirmativ noch zynisch. Denn „Teenage Sex and Death at Camp Miasma“ weiß, dass eine kulturelle Aneignung des Trashs nicht automatisch emanzipatorisch wird. Wer problematische Bilder zurückerobert, muss mit ihrer ursprünglichen Gewaltgeschichte weiterleben. Das macht die manchmal geradezu überdeutliche Theorielastigkeit des Films zugleich verständlich und gelegentlich etwas schwerfällig.

Sexualität als Gegenmodell zur Kontrolle

Der Film ist explizit sexuell, doch seine Sexualität funktioniert weniger als Provokation denn als erkenntnistheoretisches Problem. Kris' Schwierigkeiten mit Intimität stehen in einem scharfen Kontrast zu ihrer Fähigkeit, Sexualität als kulturelles System zu analysieren. Sie kann über Queerness sprechen, über Begehren theoretisieren und filmische Darstellungen sexualisierter Gewalt historisieren; dennoch bleibt ihr eigener Körper ihr fremd. Hier verbindet Schoenbrun sexuelle und filmische Wahrnehmung. Beides verlangt eine Form von Kontrollverlust. Wer sich berühren lässt, kann nicht vollständig bestimmen, was diese Berührung bedeutet; wer sich auf einen Film einlässt, kann ebenfalls nicht vollständig kontrollieren, welche Bilder Affekte freisetzen. Die vielleicht gewagteste These des Films lautet deshalb, dass Fantasie nicht zwangsläufig das Gegenteil von Heilung sein muss. Sie kann ein Labor sein, in dem Angst, Lust und Identität in einem geschützten fiktionalen Raum ausprobiert werden können.

Wenn die Metaebene zur Falle wird

So souverän der Film seine Ebenen verschachtelt, so deutlich wird allerdings auch eine seiner Grenzen: Die metacinematische Konstruktion ist derart dicht, dass die Figuren mitunter Gefahr laufen, zu Funktionen innerhalb eines theoretischen Apparats zu werden. Kris steht für die queere Aneignung des Genres, Billy für dessen verkörperte Vergangenheit, Little Death für die Destabilisierung geschlechtlicher Kategorien, „Camp Miasma“ für die mediale Fantasie selbst. Das ist intellektuell reizvoll, kann aber die psychologische Offenheit der Figuren gelegentlich einschränken. Gerade deshalb ist es ein Glück, dass Einbinder und Anderson diese Konstruktionen mit genügend Widersprüchlichkeit füllen. Der Film funktioniert am besten dort, wo er nicht erklärt, sondern irritiert: wenn ein Blick zu lange dauert, eine Geste ihre Bedeutung verändert, ein vertrauter Genremoment plötzlich erotisch statt bedrohlich erscheint oder eine filmische Erinnerung den Status einer objektiven Vergangenheit verliert.

Die produktive Unentschiedenheit

Im letzten Drittel verschiebt sich der Film zunehmend vom Meta-Horror zum surrealen Psychodrama. Realität und Fiktion beginnen, ihre Funktionen auszutauschen. Das Unheimliche entsteht nicht mehr daraus, dass etwas Fremdes in die Realität einbricht, sondern daraus, dass die Kategorien „real“ und „fiktiv“ ihre Stabilität verlieren. Diese Strategie verbindet „Teenage Sex and Death at Camp Miasma“ mit Schoenbruns früheren Filmen. Bereits „I Saw the TV Glow“ untersuchte die Möglichkeit, dass ein mediales Artefakt für einen Menschen realer werden kann als die scheinbar objektive Welt. Hier wird dieses Motiv weitergeführt, jedoch stärker körperlich und sexuell aufgeladen. Der entscheidende Unterschied besteht darin, dass Schoenbrun diesmal nicht primär von Einsamkeit erzählt, sondern von Beziehung.

Ein Film, der seine eigene Obsession ernst nimmt

„Teenage Sex and Death at Camp Miasma“ ist kein vollkommen ausbalancierter Film. Seine Theorie ist bisweilen demonstrativ, seine Metafiktion gelegentlich selbstverliebt, und manche seiner symbolischen Korrespondenzen werden so deutlich ausgestellt, dass kaum Raum für die produktive Mehrdeutigkeit bleibt, die seine besten Szenen auszeichnet. Doch diese Einwände berühren letztlich auch das Risiko, das Schoenbruns Kino überhaupt erst interessant macht. Der Film will nicht bloß einen weiteren intelligenten Slasher herstellen. Er will zeigen, warum solche Filme für manche Menschen existenziell wichtig werden können; warum ein scheinbar billiger Genrecharakter zum Spiegel einer noch nicht verstandenen Identität werden kann; warum ein Bild, das andere als geschmacklos oder lächerlich betrachten, für jemanden eine unerwartete Möglichkeit des Selbsterkennens bereithalten kann. Darin liegt die eigentliche Schönheit dieses eigentümlichen Films. „Teenage Sex and Death at Camp Miasma“ glaubt an die transformative Kraft der Fiktion, ohne deren Gefahren zu verschweigen. Jane Schoenbrun nimmt Horror, Erotik, Trash und queere Identität mit einer Ernsthaftigkeit, die niemals ganz frei von Ironie ist, und gerade aus dieser Spannung gewinnt der Film seine eigentliche Lebendigkeit.